#23 Дата: 2006-05-16 21:00 GMT |
|||
|
|||
|
Источник Трудности перевода, или Как делают DVD-фильмы Автор: Евгений Козловский Опубликовано в журнале "Домашний компьютер" №2 от 19 января 2006 года. Из количества — в качество! Время от времени мне приходят письма с таким вот, приблизительно, вопросом: «У меня современная дорогая цифровая видеокамера. Я пользуюсь хорошими, общепринятыми программами для перевода снятого в MPEG-2 и мощными программами DVD-авторинга. Я всегда выставляю максимально возможный видеопоток на DVD-диске: 9456 Кбит/с. Почему результат на взгляд оказывается заметно хуже, чем у хорошо сделанных DVD-фильмов?» Обычно я отвечаю так: «Качество DVD-картинки зависит, в основном, от трех параметров: качества оригинала, алгоритма MPEG-2-компрессии и — чуть ли не в последнюю очередь — от видеопотока: мне приходилось встречать DVD-кино с превосходной картинкой при потоке около 5 Мбит/с. Вы же можете контролировать только поток: вероятно, ваша камера, — при ее «бюджетных размеров» матрице, — и ваш софтовый MPEG-2-кодер, стоящий, даже при условиях честной покупки, максимально, сотни долларов, — дают оригинал ограниченного качества и сжимают его не идеальным образом. Боюсь, что с этим ничего не поделаешь, если не потратить четырехзначную долларовую сумму на приобретение соответствующей камеры и упрятанного «в железо» профессионального алгоритма сжатия». Как ни парадоксально, в низком качестве DVD-фильмов с любительскими съемками повинен еще и тот фактор, что профессионалы практически всегда снимают со штатива, тележки, крана или стэдикама, то есть у них кадр, даже когда движется, — все равно стоит. А любители применять всю эту технику ленятся, и у них кадр, даже когда стоит, — все равно дрожит. Поэтому в кадре движется абсолютно все и просто технически невозможно провести MPEG-сжатие с высоким результирующим качеством: кодировщику ведь трудно объяснить, на какие движения стоит обращать внимание, а на какие — нет. Иной раз встречаются и вопросы, связанные с проблемой «точки перехода»: почему, дескать, на любом хорошо сделанном DVD-диске переход со слоя на слой — и тоже практически на любом бытовом проигрывателе — происходит в виде чуть заметной паузы, а то и вообще незаметно, а попытка записать двухслойную болванку, независимо от того, +R она или –R, приводит к зависанию на точке перехода подавляющего большинства бытовых плееров? Ответ на этот вопрос похож на предыдущий: только профессиональные программы DVD-авторинга (да еще одна-две любительские, сложные в использовании) позволяют достаточно точно выcтавить точку перехода со слоя на слой, — при условии знания оператором определенных правил. Большинство же распространенных программ — в том числе сверхпопулярная, но, признаем, попсовая Nero, — относятся к этой проблеме, что называется, «спустя рукава». Последний эксперимент, который я проделывал на болванке DL–R, — задавал простое копирование DVD-диска упомянутой Nero: в результате оказалось сразу две точки перехода: первая, перебравшаяся на копию с оригинала (расположенная физически на первом слое копии и отбитая только той самой профессиональной микропаузой), и вторая, реальная, которую (кажется, «от фонаря») сделала Nero, почему-то плюнув на принцип «копирования один в один». Эта вторая насмерть — так, что пришлось вынимать вилку из розетки, — завесила плеер от BBK, привела к остановке (которую кнопками быстрой промотки удалось-таки преодолеть) на одном из Pioneer’ов, выдала «ошибку диска» и нежелание читать его вообще на другом Pioneer’е и совершенно незаметно прошла на довольно капризном Panasonic’е. Забавно, что диск, сделанный на двухслойной болванке +R, произвел обратный эффект: легко прошел точку перехода на BBK, не воспринялся Panasonic’ом и привел к мертвой (хоть и без перезагрузки) остановке на точке перехода обоих Pioneer’ов, Xoro и Shivaki. Ну а теперь — к теме. Российский рынок завален сегодня DVD-фильмами по самые уши. Тут — в очень небольшом количестве — и оригинальные американские и европейские диски. Тут и так называемые «лицензионные»: клоны оригинальных, дополненные русским переводом, чей видеоконтент обычно просто байт в байт скопирован с оригинального, порою, правда, переведен из NTSC в PAL. Тут и «пиратка» разного рода: «дернутые» оригиналы; «экранки» или «тряпки», снятые видеокамерой с экрана кинотеатра; украденные на ночь из кинотеатра и на скорую руку отсканированные подпольно на одной из фабричек прокатные копии; и, наконец, комбинации от «2 в 1» до аж «12 в 1». В последнее время стали появляться и диски так называемого «русского супербита»: та же пиратка, но охватывающая маргинальную часть рынка, которую не устраивает качество фильмов «несколько в одном»: двухслойные, с непременной DTS-дорожкой. Стоят такие, естественно, несколько дороже «пиратки» стандартной (а если учесть, что на них — «1 в 1», то и заметно дороже), а делаются когда как. У меня, например, есть два таких диска; и если первый скопирован с оригинала достаточно точно (пиратам ведь все равно приходится разнимать его на составляющие, вставлять русскую звуковую дорожку, а потом — собирать вновь), то второй — кое-как, и «породистые» плееры играть его отказываются напрочь, берет только BBK. Далее: существуют довольно плодовитые фирмы, выпускающие на DVD старые фильмы, «нафталин», как называет их мой друг хирург Коля, — фильмы, относящиеся ко времени до середины семидесятых, когда Россия еще не подписала всемирную конвенцию об авторских правах. Формально, ввиду изложенного выше мотива, это вроде бы и не контрафакт, фактически же я очень сомневаюсь, что такие фильмы самостоятельно оцифрованы производителями: частенько в них забывают даже вычистить титр именитого цифровщика, например, The Criterion Collection, — а вообразить, что эта самая The Criterion Collection результат оцифровки нашей фирмочке официально продала, у меня не хватает фантазии. Иной раз, впрочем, качество картинки таково, что понимаешь: фильм взят из какого-нибудь нашего хранилища, а иной — так оцифрован прямо с VHS-кассеты. Ну и наконец — отечественные фильмы. В последнее время их становится на рынке все больше. Что касается последних телевизионных сериалов, там дело простое: они изначально цифровые, так что откуда в том или ином случае взялись оригиналы — это дело правоохранительных органов и нас интересовать не должно. Когда же речь идет о фильмах сравнительно старых, вопрос оцифровки выходит на первый план. Минувший октябрь, например, принес целых три релиза фильмов по моим сценариям: «Грехъ. История страсти» Виктора Сергеева, «Как живете, караси?» Михаила Швейцера и, наконец, «4 листа фанеры» Сайдо Курбанова. И если «Грехъ» сделан фирмой «СОЮЗ Видео» сравнительно прилично, — хоть и без утомительной (для фирмы) цифровой реставрации картинки и звука, «Караси» и «Фанера» (ООО «Дивиди Лэнд») производят впечатление совершенной «пиратки». Более того, в название «Фанеры» самовольно, без согласования с держателями авторских прав: автора сценария и режиссера, добавлено «или Два убийства в баре», причем не только на обложке, но и впечатано в кадр фильма. Само собой разумеется, что, хотя поборники авторских прав объясняют невероятно высокие, сравнительно с себестоимостью, цены на так называемую «лицензию» авторскими отчислениями, — ни мне, ни режиссерам ни за один из этих фильмов (как и за вышедшую ранее «Шизофрению») ни копейки на сберкнижку не перевели и даже не прислали ни одного «авторского экземпляра». То есть изнасиловали (я имею в виду самовольное переименование) совершенно бесплатно. Практически мне известны в России только две фирмы, выпускающие отечественное кино на DVD по всем цивилизованным правилам и — противотоком к вовсю идущим в России процессам — с внушающим уважение качеством: это киновидеообъединение «Крупный план», базирующееся на «Мосфильме» и, в сущности, составляющее одно из подразделений этого киноконцерна (им — во всех отношениях — и карты в руки!), и RUSCICO — RUSSIAN CINEMA COUNCIL (Российский синематографический совет). Поскольку они играют по правилам, между ними довольно жестко распределены права на распространение. И если «Крупный план» в основном работает на страны СНГ, включая Россию, то RUSCICO, преимущественно, выпускает российские и советские фильмы «на заграницу», так что некоторые ее релизы (например, отлично сделанного «Андрея Рублева», качество оцифровки которого пресса [и я к ней присоединяюсь] находит более высоким, чем у признанного западного лидера The Criterion Collection, да и картинка обрезная, а не анаморфная, то есть в каждом кадре — фактически больше видеоинформации) просто невозможно купить в Москве, а некоторые выходят в свет вообще под марками заграничных компаний, как, например, «Иваново детство» и «Зеркало», выпущенные как Ivan’ Childhood и Mirror английской Artificial Eye. Более того, копирайтные ограничения приводят иной раз к парадоксальным результатам: выпущенного RUSCICO «Сталкера» невозможно запустить без субтитров. Вариантов коих там великое множество, десятка два, включая русский. (Правда, есть там потайная дверца, но редко кто сумеет обнаружить ее самостоятельно.) Обе упомянутые фирмы имеют, что называется, мировое имя и поэтому очень ревностно относятся к качеству выпускаемой продукции. Или наоборот: ревностно относятся к качеству выпускаемой продукции и поэтому имеют мировое имя. Так, например, если CP Digital, выпуская с готового цифрового американского оригинала «Венецианского купца», ничтоже сумняшеся и не опасаясь никаких преследований со стороны авторов, обрезал справа-слева буквально половину каждого кадра (фильм пропорций 2,35:1 варварски переведен в пропорцию 1,33:1!), RUSCICO, выпустившая «Мольбу» Тенгиза Абуладзе во вполне приемлемой пропорции 16:9, сейчас занята перевыпуском фильма в оригинальной пропорции 2,35:1, ибо от такой вроде бы небольшой подрезки режиссерский замысел все-таки несколько пострадал. Естественно, чтобы понять все этапы, тонкости и трудности перевода фильмов с кинопленки на DVD-диски, надо было обращаться в одну из упомянутых фирм: полагаю, что технологические процессы на них очень мало отличаются от процессов, происходящих в Голливуде, где-нибудь на Universal или Paramount. Мне повезло: RUSCICO любезно допустила меня в свои студии и аппаратные, и я, буквально зачарованный увиденным там сочетанием творчества, вкуса и высочайших технологий, спешу поделиться впечатлениями. Как в известном анекдоте: «Если б Аллах спросил тебя, кем ты хотел бы быть, что бы ты ответил?» — «Я бы ответил — змеей!» — «Пачэму змеей?!» — «А потому что она даже когда идет — все равно лежит…» |
#192 Дата: 2006-05-16 21:00 GMT |
|||
|
|||
|
продолжение:С киноленты — на ленту магнитную Прежде чем рассказать, как видео и звук с кинолент переводится в цифру, рассмотрим некоторые элементы пленочного кинопроизводства. Снимают (снимали?) кино, естественно, на негативную пленку. Сразу после съемки и проявки в лаборатории делают со снятых кусков так называемую рабочую копию, то есть контактным способом печатают негатив. Разумеется, ни о какой точной подгонке цвета тут речи не идет, рабочий материал нужен режиссеру исключительно для монтажа, а что картинка в конце концов будет «правильная» — в этом он обычно не сомневается, ибо доверяет оператору и лаборатории. Одновременно, если во время съемки шла запись синхронного звука на узкую пленку профессионального магнитофона (а она идет почти всегда, хотя бы для того, чтобы монтажер смог выставить синхронность видео и звука, скажем, по хлопушке: на кадриках хорошо виден момент соударения планки хлопушки с ее рамкой, не менее отчетливо обычно слышен и сопровождавший его звук), этот звук перегоняют на широкую, тридцатипятимиллиметровую магнитную ленту: она похожа на кинопленку, имеет такие же перфорации, так что на механических монтажных столах можно оперировать звуком и видео вполне синхронно. Существует даже такое нехитрое устройство: зубчатый по краям барабан с прижимом, куда — по сделанным специальным карандашом типа «стеклограф» меткам загоняются две (а впоследствии, когда добавляются музыка, шумы и проч., — и сильно больше) ленты: кино- и магнитная, и все операции по подрезкам и склейкам не нарушают синхронности. Порой и видеолент в синхронизаторе бывает больше одной: при съемке, например, несколькими камерами одновременно. Рабочий материал подвергается всем необходимым монтажным операциям: режется то тут то там, склеивается прозрачным скотчем, снабжается карандашными пометками, — порою некоторые фрагменты будущего фильма бывают изрезаны буквально по кадрику, — и, при просмотре рабочей сборки фильма, экран то и дело пересекают склейки, отремонтированные продольные разрывы, змейки пометок… Когда начинается озвучание, на отдельные широкие перфорированные магнитные ленты записываются реплики актеров (они, в наушниках, в которые подается черновая съемочная фонограмма, глядя на экран, где, закольцованные, проходят эпизоды, и, стараясь попадать в собственную артикуляцию [или в чужую, если идет дубляж], произносят соответствующие тексты); синхронные шумы (бригада из нескольких человек, используя специальные устройства [например, пламя получается, если перед самым микрофоном мять целлофан, а скрип шагов по снегу — мешочки с крахмалом]); музыка; шумы несинхронные (ветер или дождь, грохот поезда и тому подобное — обычно из фонотеки). Все эти звуковые ленты по меткам синхронно подгоняются к видеоматериалу, после чего заряжаются в специальный аппарат и микшируются на одну ленту — так называемая процедура перезаписи. Отмонтированные же составляющие магнитной ленты (реплики, синхронные шумы, фоновые шумы, музыка) переписываются на чистую, нерезаную пленку и хранятся в фильмохранилище как звуковые «исходники». После того как кино смонтировано, проведена перезапись, и все это на специальных синхронных аппаратах просмотрено-прослушано-принято, наступает пора монтажа и печати негатива. В негативную монтажную посторонних не допускают, все там ходят в белых халатах и перчатках, и вообще это — святая святых. Пленку, — согласно склейкам рабочей копии, ориентируясь по так называемым футажным номерам, — нарезают на кусочки и склеивают специальным клеем, причем на склейки уходит один кадрик. (Правда, клей не всегда попадается хороший, да и руки бывают разные, так что порой при чистке фильма для DVD приходится убирать практически вручную пузырьки клея из каждого стыка: я наблюдал такой процесс на RUSCICO.) После того как негатив склеен, наступает пора цветоустановки. Пленка на съемках может быть из разных коробок, режимы освещения не всегда идентичны, сделать проявку абсолютно стандартной — тоже задача, и кроме того, если кино — по-настоящему художественное, оператор хочет иметь тот или иной эпизод в тех или иных тонах… На довольно хитрой аппаратуре цветоустановщик (обычно — в компании с оператором и/или режиссером) подстраивает цвет каждого монтажного куска, и информация о необходимой при печати цветокоррекции записывается в паспорт негатива. Когда цвет установлен, начинается печать первых копий: от пробной до эталонной (на разных студиях и в разные времена число их колеблется от пяти до семи). Печатает копии оператор и, просматривая очередную, вносит окончательные коррективы в процесс печати и паспорт. В последние предцифровые годы цветоустановка была в значительной мере автоматизирована (ну, как, приблизительно, «ставят цвет» [если вообще ставят] в «кодаковских» киосках). Первоначально же это был чистой воды метод проб и ошибок, а коррекция происходила с помощью специальных картонных планок (отчасти напоминающих планки с линзами у окулистов), где отверстия разнились диаметром и цветом (оттенком цвета) вставленного в отверстие светофильтра. Последняя, эталонная, копия (чаще — пятая, но бывает, что и шестая или седьмая) обычно предназначается для показа на премьерах и престижных фестивалях, а с негатива — для последующего тиражирования (в прокат) — делается специальный низкоконтрастный позитив изображения, так называемая «лаванда». Дело в том, что, когда мы печатаем аналоговые копии, каждая следующая (негатив-контратип-дубльнегатив) заметно контрастнее предыдущей: исчезают тонкие тона и детали, — и потому для контратипирования необходимы очень специально изготовленные, на специальной же пленке (обычно от Kodak) копии. Серьезные производители DVD-фильмов обычно пренебрегают прокатными копиями любой глубины контратипирования, а пытаются заполучить именно первую лаванду. Когда имеется доступ к негативу (случаи редкие, обычно — когда фирма, производящая DVD, является подразделением студии, владеющей фильмом), а лаванда утрачена, все равно сканируют не негатив, а специально для оцифровки изготавливают новую лаванду, согласно паспорту. Почему? Ведь аппаратура сканирования позволяет работать и с негативом. А потому что негатив — это, что называется, святое, и его не выдадут из хранилища, даже когда DVD-подразделение — это часть самой студии. Что касается звука, — серьезные производители DVD-фильмов стремятся получить не сведенную на перезаписи фонограмму (и уж точно не оптическую, прямо с кинопленки, дорожку, на которую сведенный звук записывался в первые десятилетия звукового кинематографа), а раздельную. Это позволяет чистить и корректировать ее элементы (чаще всего меняют синхронные и фоновые шумы), а также делать звуковые дорожки на других языках, подменяющие основную или смикшированные с ней. Разумеется, случается, что доступа к негативу нет, лаванда — утрачена, и в стремлении оцифровать какой-нибудь уникальный фильм производители DVD используют лучшую из имеющихся прокатных копий. Но это уже дело, скорее, сыщицкое, архивное и даже археологическое… Мне, например, довелось увидеть три DVD-варианта фильма Куросавы «Дерсу Узала», выпущенные в трех странах (в том числе и RUSCICO — для зарубежного рынка), — и ни один из этих вариантов не выглядел идеально: тут уж, вероятно, просто судьба и невозвратимая поступь времени. Ну где, например, взять идеального качества записи Шаляпина или Собинова? Для оцифровки видео (да и звука тоже, но использовать подобное для оцифровки звука — все равно, что пресловутый микроскоп для забивания пресловутых гвоздей) существуют специальные и весьма серьезные аппаратно-программные комплексы. У некоторых производителей они собственные; некоторые — например, та же RUSCICO — арендуют «машинное время» и оператора. Операторы для работы на таких машинах требуются особо квалифицированные. Трудно сказать, почему господа из московской TechnoVision, где мне удалось побывать на процессе оцифровки одного из давних советских фильмов, не нашли оператора для своей студии из России (возможно, их мало или нет совсем!), — я наблюдал виртуозную работу обаятельного индуса, недавно сменившего афроамериканца, известного колориста Фрэнка Робинсона. Основная машина, занимающаяся оцифровкой видео, называется Thomson Spirit Datacine 2002, позволяет цифровать видео с большого ассортимента пленочных стандартов: с 16 мм, Super 16 мм, 35 мм, FA35 (тридцатимиллиметровая кинопленка с расширенным кадром за счет убранных звуковой дорожки и перфорации). Ассортимент выходных стандартов тоже едва умещается на странице в один столбец: начиная от так называемого стандарта 2K (2048х1556), проходя через HDTV-стандарт (1920х1080) и заканчивая привычными PAL- и NTSC-разрешениями (720х576/480) и ниже. Сама машина стоит в специальном шкафу, закрытом полупрозрачными стеклянными дверцами, а управление ею (кроме, естественно, зарядки/разрядки пленки, которое делается вручную) происходит с многосоставного пульта (сердце его — специализированный компьютер da Vinci 2K Plus), на чьих клавишах, совершенно как джазовый пианист-виртуоз, и играет колорист. За процессом он наблюдает на специальном мониторе (не мерил, но на взгляд — дюйма 22 по диагонали или чуть больше), окруженном специальным же белым экраном, дающим колористу «точку отсчета» или, если угодно, — «опоры» (вся студия погружена в полутьму). Чтобы не мешать колористу, заказчики могут наблюдать за процессом и результатом из соседнего холла, на отдельном видеомониторе, в качестве которого могут использоваться любые телевизор или панель. Данные со сканера передаются da Vinci в максимальном качестве, по специализированному каналу 8:4:4. Thomson Spirit Datacine 2002 включает фильтры для обработки непосредственно в оптическом тракте и позволяет синхронно считывать так называемые футажные номера (кинопленка маркируется уникальными цифровыми метками каждые, приблизительно, тридцать сантиметров; по ним, собственно, и осуществляется монтаж негатива: что-то вроде тайм-кода при видеозаписи). Что же касается da Vinci — возможности его труднообозримы, и я просто цитирую их перечень по документации: «Корректор цвета позволяет использовать до четырех независимых каналов коррекции, в каждом из которых доступно несколько областей изоляции и векторные коррекции цвета. Возможно одновременное использование до восьми различных коррекций в разных областях одного изображения. da Vinci 2K Plus имеет возможность использования масок различных форм и размеров с регулируемой мягкостью границ и средства комбинирования нескольких масок для создания сложных областей изоляции. Система обладает расширенными диапазонами управления параметрами корректировки уровней и гамма-характеристики, что позволяет работать со сложными и архивными киноматериалами». И это — только одна страничка, а их гораздо больше. Зачем же все это надо и в чем, собственно, заключается работа колориста? Выше я уже писал о колдовстве цветоустановщика и оператора с цветом при создании эталонной копии, — увы, на лаванде, попадающей в руки DVD-производителю, очень многое из цветовых тонкостей может быть утеряно: как из-за неидеальности печати, так и из-за разложения со временем красителей пленки. Колорист, во-первых (потому он так и называется), призван привести цветовую гамму всех кадров фильма к единообразию и максимальному совпадению с замыслом его авторов, для чего должен не только досконально знать возможности da Vinci (или аналогичной программы в других студиях), но и иметь безупречный вкус и глаз художника. Во-вторых — где-то слегка размыть изображение, чтобы не так заметны были дефекты пленки, грима или декораций, где-то, напротив, — добавить резкости. Все это делается практически на лету, в режиме реального времени, хотя, конечно, у колориста есть возможность возвращать картинку, задерживать ее на некоторое время, проматывать… Но тут, как в автосервисе, расценки идут по времени работы, и иной раз заказчик готов принять грубую работу, — лишь бы не переплачивать. Тем более если у него есть такая возможность, — уже на собственной аппаратуре и уже не особенно считаясь со временем, — сделать более детальную повторную цветокоррекцию. Недавно я купил на Горбушке вполне вроде лицензионный диск с лучшим, на мой вкус, фильмом Петра Тодоровского — «Анкор, еще анкор!» фирмы Twister (она, попутно заметим, более других славится по части обрезки широкоэкранных фильмов по краям). Едва я запустил проигрывание, стало совершенно понятно, что либо никакого колориста при перегонке видео на цифру не присутствовало вообще, либо за пультом сидела пожилая тетенька, которой все давным-давно надоело: практически все темные кадры — в неприличной зелени; зерно пленки, даже там, где это явно не было авторским замыслом, — лезет прямо в глаза… Пылинки, царапины… Впрочем, пылинки и царапины удаляют не в процессе оцифровки, а позже, о чем будет отдельная главка. У машины Thomson Spirit Datacine 2002 два режима сканирования: «перегонка», когда на выходе мы имеем стандартную PAL- (для России) картинку, и «сканирование», которое делается с большим разрешением, вплоть до 2K, и которое, впрочем, может иметь вполне реальную скорость 24 кадров в секунду (инженер фирмы сказал, что для надежности они устанавливают обычно чуть меньше: 20–22 кадра в секунду, но это при наблюдении практически незаметно). Главная разница: если в режиме перегонки результирующее видео, записываемое на винчестер или на цифровую ленту Betacam Digital, предстает в виде видеофайлов (в общем случае — AVI), то в режиме сканирования это последовательность графических файлов в специальном формате DPX. То есть, если производителю понадобятся эффектные кадры для меню, обложки или рекламы, он закажет подробное сканирование кусочков фильма, а потом выберет оттуда нужные кадры. Вообще говоря, режим сканирования — в перспективе — задуман и для перегонки аналогового кино в стандарт цифрового кинематографа 2K: предположим, что фильм снимается «на цифру», но в него нужно ввести фрагменты хроники или цитаты из старых пленочных фильмов… Отдельно имеет смысл упомянуть о широкоформатных фильмах (наверное, самые внимательные заметили, что широкую пленку Thomson Spirit Datacine 2002 обрабатывать не умеет). Конечно, существуют сканеры и для широкой пленки, — но только для «американской» широкой, шестидесятимиллиметровой. Однако в России сканирование американских оригиналов — занятие малоперспективное по тысяче причин, и такие машинки если и есть в России, мне их местонахождение неизвестно. Советское же широкоэкранное кино имело собственный стандарт пленки: семьдесят миллиметров (ровно, кажется, так же, как у нас и свой стандарт железнодорожной колеи; но последнее хотя бы можно попытаться объяснить военно-стратегическими резонами). Не думаю, чтобы кто-то у нас взялся за такое сложное и сомнительно выгодное дело, как изготовление сканеров под семидесятимиллиметровую пленку (мне во всяком случае о подобных машинах не известно ничего), — так что широкое кино вроде «Войны и мира» или «Освобождения», дающее по идее фантастическую детализацию картинки, сначала оптически (!) перегоняют на стандартную, тридцатипятимиллиметровую, пленку со всеми вытекающими артефактами аналогового копирования (в том числе — с автоматической потерей вышеупомянутой детализации) и, главное, с потерями в самом полотне (полезной площади) кадра, а потом уже ее сканируют. Эти оптические перегонщики были сделаны, конечно, еще в СССР, и поскольку производителям и прокатчикам конкурировать было не с кем, результирующие копии оказывались, в силу оптической печати, чаще всего еще и неравномерно проэкспонированными: с темными углами. (Кое-кто из читателей, наверное, помнит, как, сидя в ванной комнате под красной лампой, трудно, а порою просто невозможно бывало добиться, чтобы конденсор фотоувеличителя осветил поле печати с совершенной равномерностью!) Вот тут-то и приходит на помощь фантастически мощная электроника da Vinci, позволяющая задать маску этих темных углов и самым тонким, неравномерным образом увеличить в них количество света. Вот что интересно: в пленочном кино, как при съемке, так и при последующей проекции, используется так называемый обтюратор: непрозрачный сектор, перекрывающий съемочный или проекционный объектив на то крохотное время, когда пленка рывком (изначально — с помощью механизма под названием «мальтийский крест») занимает свое место в кадровом окне. Какое-то время, достаточное для экспозиции или проекции, она стоит там неподвижно, после чего обтюратор снова перекрывает окно, а пленка продергивается до следующего кадрика. Таким образом, мы получаем серию неподвижных фотографий, которая, — и только она, — при быстрой смене создает в нашем мозгу эффект непрерывного движения. В машине же Thomson Spirit Datacine 2002 пленка движется непрерывно, без остановок, и я долго допытывался у инженеров TechnoVision, каким же образом удается снять неподвижные кадрики, пока не выяснил, что и тут — хитрая механика с не менее хитрой математикой: сканирующий луч как бы догоняет движущуюся киноленту, описывая по ней точно синхронизированную с движением ленты «косую». Последнее, о чем я хотел сказать в этой главке, — это форматы, в которых оцифрованные видео и звук поступают на производство DVD для дальнейшей обработки. Видео записывается в SDTV-стандарте (PAL или NTCS — в зависимости от пожеланий заказчика) несжатым ни статически (алгоритм MJPEG или подобный), ни динамически (алгоритм MPEG-2 или подобный) и занимает около гигабайта на каждую минуту. Звук цифруется (обычно в других, более дешевых для заказчика, местах; поскольку оцифровка звука — процедура давно отработанная и не такая сложная, как оцифровка видео, — таких студий немало) в некомпрессированный стерео LPCM с глубиной 16 или 24 бита и частотой 48 КГц, то есть в одном из стандартов DVD Audio. |
#193 Дата: 2006-05-16 21:00 GMT |
|||
|
|||
|
Post Production В классическом кинопроизводстве Post Production — это технологический процесс, происходящий после того, как собственно съемки окончены (конечно, иной раз Post Production начинается и во время съемок, параллельно, — обрабатываются уже снятые фрагменты), включающий монтаж, озвучание, печать и все такое прочее. Применительно к производству DVD-кино, я рискнул бы назвать Post Production все, что происходит после получения цифровой копии фильма, а именно: окончательный монтаж; чистка и еще раз — цвето/светокоррекция видеоматериала; обработка (а часто и создание заново ее элементов) фонограммы; подготовка (обычно — специальная съемка) так называемых «дополнительных материалов» или бонусов; изготовление графических элементов будущего проекта: подложек и кнопок меню, обложки, буклета и т. п.; перегонка фильма в MPEG-2; мастеринг будущего диска (дисков); запись образов на мастер-ленты; передача оных на DVD-фабрику. Вроде бы — ничего такого (ну, кроме, разве, штамповки DVD), чего нельзя сделать дома, однако применение специализированных, заточенных под каждый процесс, программ и выполнение ряда процессов не программно, а с помощью специальных микросхем, — это, не говоря уже о качестве и самом факте дополнительной звукозаписи, все-таки оставляет все эти занятия исключительно профессионалам. В конце концов, можно и дома оцифровать кинопленку, сканируя вручную каждый кадрик на слайд-сканере, — только за год непрерывной работы можно таким образом получить минут пять оцифрованного видео, а его качество будет уступать качеству материала, полученного профессионалами на связке Thomson Spirit Datacine 2002 с da Vinci 2K Plus (или другой подобной связке). Монтаж и чистка Итак, первым делом полученную в процессе сканирования в цифровом виде на кассете Betacam Digital (внешне очень похоже на VHS’ную, только раза в четыре побольше размерами) запись сгоняют на винчестер (разумеется — на RAID-массив) специально для монтажа предназначенного компьютера. Сам по себе компьютер — это некая IBM-совместимка, по мощности способная уступить домашним компьютерам некоторых читателей, но в нее вставлена специальная плата видеозахвата и монтажа Targa 2000, на которую с цифрового Betacam через BNC-коннекторы передается видеопоток. Если, как порою бывает, материал копируется при сканировании сразу и на HDD, кассета Betacam Digital используется в качестве резервного носителя. Видеомонтаж на RUSCICO происходит с помощью шестой версии программы Edit (от Discreet, принадлежащей Autodesk Inc.) и в случае собственно фильмов представляет собой подрезку стыков отсканированных частей и, практически, все. (Дополнительные же материалы, производимые самой RUSCICO, монтируются здесь, что называется, «по полной программе».) Понаблюдав за работой монтажера в Edit, я ничего такого особенного, чего не видел бы в серьезных монтажных программах от Adobe, Pinnacle или даже Ulead, не заметил, зато выяснил, что Edit довольно давно не поддерживается производителем и не развивается. Однако ее возможностей — пока в производство не пошли диски формата «Видео Высокой Четкости» (HDV) — производству вполне достает, а апгрейд дорог и затруднителен: именно Edit, и только она, сопряжена с Targa 2000, так что вместе с софтом пришлось бы апгрейдить и «железо». После монтажа видеоматериал в том же несжатом виде по сети передается на «чистку». Она может быть разной глубины, в зависимости от качества исходного материала и требований к проекту: одно дело, когда выпускается какой-нибудь очевидно классический фильм, другое — детская сказка, имеющая определенный спрос, но не имеющая признаков «нетленки». «Крупный план», например, на обложках некоторых своих релизов пишет «Полная цифровая реставрация изображения и звука», а в дополнительных материалах порою проводит демонстрацию этой реставрации: склеивает ролик из фрагментов фильма, в левую часть кадра помещая «исходник», а в правую — картинку после реставрации. Конечно, результаты чистки пыли и царапин положительно влияют на восприятие картинки, но не так эффектно, как результат выравнивания цветовых уровней, то, что в Photoshop’е делается командами Level или даже, пожалуй, AutoLevel: когда отыскивается самое светлое и самое темное место картинки и весь тональный диапазон загоняется в более узкое, чем на оригинале, пространство между ними. Картинка приобретает сочность, цветовую насыщенность, хотя порой пропадает вполне художественная, оператором задуманная, цветовая вуаль или намеренная неконтрастность… Что касается чистки от пыли, царапин и прочих дефектов пленки, сама суть этой реставрации мало отличается от подобных процессов в том же Photoshop’е (и еще меньше — в специализированных программах, которыми комплектуются некоторые современные слайд-сканеры), только, поскольку программа заточена именно на удаление определенных дефектов, этот процесс заметно более автоматизирован. И еще: поскольку она предназначена для удаления эффектов на подвижных, а не на неподвижных изображениях, достаточно уцепиться за царапину на первом кадрике, и она удалится автоматом и на всех последующих. На RUSCICO я наблюдал за реставрацией с помощью двух программ: Combustion 3 (тоже от Discreet, принадлежащей Autodesk Inc.) и Commotion Pro от Pinnacle. Первая — довольно широкого профиля, позволяющая как менять цветовой баланс картинки, так и убирать, скажем, пятнышки. Вторая — настроена на работу, по преимуществу, с пленочными царапинами. Увидев с десяток лет назад, как работает подобная программа (конечно, рассчитанная на статику), которой комплектовалась кодаковская фотолаборатория, переводящая пленочные кадры на кодаковский Photo Disk, я завороженно следил за ее «интеллектуальными» проявлениями, — сегодня же такая автоматика, можно сказать, вошла в быт и самими своими принципами уже не потрясает. Потрясает, пожалуй, только заточенность программ под конкретную задачу. Количество усилий, которые реставраторы прилагают к тому или иному фильму, понятное дело, зависит от качества оригинала: порой бывает вполне достаточно убрать «штампом» несколько пятнышек, а порой — приходится следить за весьма «долгой» гуляющей царапиной. Порой, чтобы исправить залитое клеем место, достаточно скопировать его же с предыдущего кадрика, а порой — приходится чуть ли не весь кадр «рисовать» с нуля… |
#194 Дата: 2006-05-16 21:00 GMT |
|||
|
|||
|
Звук Параллельно с чисткой изображения происходит работа со звуком. Поскольку звук в современном кинотеатре, а, возможно, в еще большей степени — в кинотеатре домашнем, играет огромную роль, какой, пожалуй, никогда прежде не играл, работа со звуком оказывается много сложнее, чем, собственно, с видео. Начнем с того, что большинство сравнительно старых фильмов (на новых в распоряжении DVD-производителей уже есть цифровые дорожки всех видов) имеют монозвук, изредка — стерео. В США довольно давно, лет, пожалуй, сорок назад, для привлечения в кинотеатры зрителей, уткнувшихся в телевизоры, стали применять так называемый Dolby Surround: аналоговый многоканальный звук, когда в стереодорожку замешивался задний (а порой и центральный) каналы, которые извлекались во время демонстрации фильма специальными процессорами. Когда американцы выпускают фильмы с подобного формата звуком на DVD, они идут двумя путями. В специальных и/или коллекционных изданиях на DVD записывается оригинальный Dolby Surround-звук, который подавляющее большинство DVD-ресиверов умеет раскладывать по каналам никак не хуже, чем специализированные процессоры кинотеатров шестидесятых годов. В массовых же тиражах Dolby Surround-звук декодируется при подготовке релиза и переводится в многоканальный Dolby Digital (а иногда и в DTS, по сути, от Dolby Digital отличающийся только «толщиной» потока [степенью сжатия], а ее, как вы понимаете, с аналогового звука можно задать практически любой), и в этих случаях вы можете встретить на обложках обозначение Dolby Digital 3.0 или 4.0. Что касается отечественных фильмов со звуком Dolby Surround, мне они неизвестны, равно как неизвестен и ни один российский массовый кинотеатр, умеющий (умевший) этот формат правильно обрабатывать. Поэтому перед фирмами, выпускающими на DVD отечественное (точнее — советское) кино, как правило, стоит вопрос: оставлять ли фонограмму оригинальную, моно, несколько ее почистив, или превратить ее в многоканальную, например, в стандартную на сегодня Dolby Digital 5.1. Наиболее совестливые производители обычно совмещают в своих релизах оба эти решения: записывают оригинальную (в формате Dolby Digital 1.0 или 2.0) и создают на ее основе многоканальную, которую предлагают покупателю как опцию. В истории RUSCICO мне известен как минимум один случай, когда, выпуская «Зеркало» Тарковского, сделали для него многоканальную фонограмму (на мой вкус — великолепную!), но оригинальную положить на диск — забыли. В результате релиз пришлось повторять. Можно вообще задаться вопросом: имеют ли производители DVD-фильмов право заведомо искажать авторский замысел, меняя моно- или стереофонограмму на многоканальную. Конечно, если бы во времена, когда Тарковский снимал кино, он имел бы возможность выбора звукового формата (как он имел его в отношении цвета или монохрома, а также пропорции экрана), к этому имело бы смысл относиться с бережливостью и благоговением. Но, когда я пересмотрел «Сталкера» (в DVD-варианте RUSCICO) с многоканальной фонограммой, у меня создалось впечатление, что Тарковский был бы очень рад ее услышать и, если б сам пересматривал свой фильм на DVD, выбрал бы фонограмму Dolby Digital 5.1 — так удачно, практически — безвариантно, ложатся на происходящее странные звуки, окружающие троицу, путешествующую по Зоне. Впрочем, фильмов, подобных «Сталкеру», где окружающий звук может играть очень и очень важную роль, в советской классике не так много, так что порой разницу между оригинальной и многоканальной фонограммами, если специально не вслушиваться, пожалуй и не уловишь. Однако, здесь есть одна немаловажная на мой взгляд (слух) тонкость: одно дело — взять оригинальную стерео-, а то и монофонограмму, и в автоматическом режиме раскидать ее на пять каналов, сделав шестой, для низкочастотных эффектов (LFE), тоже автоматом, то есть скинуть в него все низы, начиная с какой-нибудь заданной частоты: такую операцию позволяют сегодня проделывать многие полупрофессиональные, да даже и любительские, видеоредакторы (тот же Video Editor 8.0 от Ulead) и мало-мальски продвинутые ресиверы. Труда такая обработка фонограммы не требует практически никакого, зато позволяет поставить на обложке пометочку: «Звук — Dolby Digital 5.1». Ровно так ведут себя упомянутые выше фирмы, штампующие на потоке советские фильмы, — вот, например, «Анкор, еще анкор!» или «Как живете, караси?» Другое дело, внимательно вникнув в стилистику фильма, не просто перевести в задние каналы реплику персонажа, говорящего из-за камеры, а заново творчески создать многоканальную партитуру. И тут требуется практически полная замена оригинальных фонограмм синхронных и фоновых шумов и виртуозная, со вкусом, работа по «разблюдовке» фонограммы речевой. Поскольку RUSCICO по преимуществу работает на заграницу, перед ней при выпуске практически каждого релиза стоит еще и задача создания «языковых версий», причем не только субтитров, но и закадрового или дублирующего звука. Поэтому на фирме есть несколько суперсовременных аудиостудий, где происходит и запись иностранных звуковых дорожек (всегда — носителями языка), и шумовое переозвучание (с привлечением профессиональных бригад), и, наконец, чистка оригинальных фонограмм. Если звуковые студии, подобные ruscico’вским (ну, возможно, оснащенные менее современной аппаратурой и без строго, по стандарту Dolby, выстроенных динамиков-мониторов), я наблюдал и прежде — во время работы в кино и на телевидении, — то софт по чистке и раскладке фонограмм меня просто поразил. Мне и самому приходилось на домашнем компьютере обрабатывать старые фонограммы, оцифрованные с пластинок и магнитофонных лент, с помощью разных крутых звуковых редакторов: убирать шип ленты, щелчки пластиночных бороздок и все такое прочее, — так что я знаю, какой это каторжный труд, — но даже после этого опыта мне казалось, что далеко не все в звуке поддается чистке и реставрации: ведь вырезая, скажем, шип ленты, мы параллельно вырезаем и весь частотный диапазон, который он занимает, то есть вместе с водой выплескиваем и часть ребенка<sup><a href=#2>2</a></sup>. Но оператор RUSCICO продемонстрировал мне просто чудеса на кусочке фонограммы со скрипичной кантиленой, в которую каким-то образом попал паразитный щелчок: погоняв фрагмент туда-сюда, понаблюдав на мониторе за его графическим представлением и щелчок локализовав, оператор снова прогнал уже вычищенный фрагмент — щелчка как не бывало, а кантилена скрипки не прервалась ни на мгновенье. То есть, чтобы изготовить из оригинальной фонограммы новую, для DVD-релиза, звукорежиссер (как и колорист при оцифровке видео) должен не только виртуозно владеть программно-аппаратным комплексом (меня совершенно поразило, как при перемещении того или иного виртуального ползунка — мышью, на экране — соответствующий «железный» перемещается в тот же миг и абсолютно синхронно; обратные варианты нам привычны, а вот чтобы мышь двигала «железо» — такое я увидел впервые), но и быть подлинным художником. И, конечно, качество результирующей фонограммы более всего зависит от творческой мощи и зрелости звукорежиссера. Программами в звукостудиях RUSCICO пользуются, в основном, двумя: Nuendo третьей версии от фирмы Steinberg (прямо с роялем «Стейнвей» ассоциируется!) и Sonar 5 Produser Edition пятой версии от знаменитой Cakewalk. Первая заточена под работу как раз с кинозвуком и обладает несколькими умениями, которыми не располагает большинство звуковых редакторов: например, она позволяет работать со слоями фонограммы (совсем как в Photoshop’е — со слоями картинки!); независимо обрабатывать фрагменты внутри трека; кодировать результат в Dolby Digital лицензионными кодерами и кое-что еще. Вторая — это более «музыкальная» программа, к ней обращаются обычно при создании, скажем, клипов. Бонусы Итак, в результате долгого и кропотливого труда мы получили чистую картинку и чистую (а то и чуть ли не с нуля созданную) фонограмму, точнее — фонограммы, ибо мы уже упомянули о многоязычности ruscico’вских релизов. Вроде бы, можно приступать к «сборке», но не тут-то было: в RUSCICO считают своим долгом сопровождать DVD-релизы дополнительными материалами. И тоже — относятся к ним не дежурно, как многие отечественные производители (зарубежные, впрочем, тоже), а вдумчиво и творчески, вкладывая в создание их немало труда. Чаще всего стараются получить интервью у оператора фильма, составляют фильмографии, создают фотогалереи… Вообще говоря, существует два взгляда на уместность на DVD-дисках дополнительной информации. С одной стороны, она вроде бы полезна, во всяком случае — части аудитории. С другой — отбирает бесценное место на диске, снижая качество собственно кино. Решают эту проблему двумя путями: выпуская специальные SuperBit-редакции, где, кроме фильма и DTS-фонограммы, принципиально не лежит ничего, так что качество (степень сжатия картинки, уровень потока информации) автоматически получается максимальным, либо кладут фильм не на один, а на два (а то и на три!) диска (что, кстати, не приводит к значительному удорожанию: себестоимость производства диска занимает совсем маленькую долю). Я, сказать честно, предпочитаю Superbit-вариант, ибо, на мой вкус, все, что авторы хотели сказать, они сказали в фильме, а сплетенные подробности о разного рода недоразумениях на съемочных площадках — это уже для дам, которых сами фильмы интересуют, как правило, не особо. Но существуют и исключения. Ко мне, например, попал шведский релиз «Жертвоприношения» (The Sacrifice) Тарковского, укомплектованный удивительным часовым фильмом о съемках, из которого очень много дополнительного стало понятно про сам фильм. Но это — довольно редкий случай, и все равно — лучше было бы, если б этот фильм о съемках они положили на отдельный, второй, диск. Так или иначе, лично я о бонусах от RUSCICO (по сумме) мнения довольно высокого, и, поскольку они почти никогда не злоупотребляют ими в ущерб качеству самого фильма (при малейшей необходимости разбивают релиз на два диска), — ничего против них не имею. У RUSCICO скорее другая (вполне понятная и, в сущности, вынужденная) проблема, не позволяющая класть на диск видео с максимальным позволенным стандартом битрейтом, — необходимость комплектовать фильм несколькими языковыми звуковыми дорожками, так что видеобитрейт у них ограничен «восьмеркой», — но мы уже обсуждали с вами, что качество исходного материала куда больше влияет на конечное впечатление от картинки, чем лишние мегабиты в секунду битрейта. А с качеством у RUSCICO, как я попытался показать выше, — все в порядке. <hr> <a name=2></a>2 Шутка черного юмора. |
#195 Дата: 2006-05-16 21:00 GMT |
|||
|
|||
|
Авторинг и MPEG-кодирование Структура DVD-видеодиска определяется доброй полуторасотней правил и инструкций. По сути, это специальный, довольно короткий, но сложный язык программирования. Производители DVD-кино частенько используют только некоторые из его операторов, и то — не всегда точно и правильно. Не все производители и плееров учитывают полный набор DVD-операторов. Это приводит порой к нечитаемости некоторых пиратских (а то и вполне фирменных) фильмов на фирменных плеерах (и к читаемости их же на чем-нибудь вроде BBK). В быту мы, создавая собственное, домашнее, кино, обычно прибегаем к программам DVD-авторинга, построенным по принципу визардов: нажимаем на кнопочку Next и из предложенного набора элементов интерфейса создаем нечто, что не является Произведением Высокого Искусства, но, скорее всего, прочтется большинством плееров. Серьезные люди к авторингу DVD-дисков подходят соответственно, с серьезностью. Для чего существуют профессиональные программы, которые стоят дорого и рассчитаны на применение в специальном комплексе, включающем в себя «железный» MPEG-2-кодер и специальный монитор для просмотра. Пытаясь разобраться в одной из таких профессиональных программ (возможно, лучшей в своем классе) — Sonic Scenarist 3.1, — я, при ее загрузке на свой домашний компьютер, обнаружил такие вот две строчки в нижнем окне: «Hardware decoding of video will not work» и «No MPEG decoder is present or the driver is not installed». Это, по счастью, не значит, что нельзя воспользоваться компьютерным монитором и программным MPEG-кодером, но демонстрирует, на какие обстоятельства «Сценарист» рассчитан. Вообще говоря, устроен «Сценарист» едва ли не проще, чем визард-программки: в нем достаточно выложить в окно все элементы будущего диска — звуковые и видеодорожки, кнопки меню, фоны (статические и динамические) и прочие мелочи — и соединить их необходимыми связями. Беда в том, что, во-первых, для использования «Сценариста» или подобной ему профессиональной программы хорошо бы хоть в какой-то мере понимать «язык DVD-программирования», и, во-вторых, что все графические элементы приходится готовить «вручную»: где-нибудь в Photoshop’е, CorelDraw или Adobe Illustrator’е. Ясное дело, у профессионалов, где над созданием графики работает отдельное подразделение (меню со включением анимированных фрагментов готовят в Adobe After Effects), а оператор авторинга достаточно квалифицирован, с этим проблем не возникает. В RUSCICO для авторинга используют не упомянутый Sonic Scenarist, а программу того же, примерно, класса — DVD Maestro. Возможно, главный ее недостаток в том, что она, как и упомянутый выше Edit, уже года четыре никак не развивается (то есть, например, не имеет и никогда уже иметь не будет поддержки High Definition), ибо фирму, которая ее производила, на корню приобрела Apple Computers, и теперь свежие варианты Maestro, ныне называемые DVD Studio Pro, пишутся под MacOS, хотя и не включаются в состав предустанавливаемой системы, а — если кому надо — приобретаются отдельно. (Кстати, если оставить специализированные аппаратно-программные комплексы в стороне, все компьютерное в RUSCICO делается на, что называется, IBM-совместимках.) Когда фильм собран, он — посредством того же DVD Maestro — посылается на MPEG-2-кодирование с помощью специального дорогого чипа. Вопрос, кодировать фильм в MPEG-2 с постоянным или переменным битрейтом (если с переменным — кодер осуществляет два прохода, в первом из которых определяет, какие фрагменты можно сжимать сильнее без заметного ущерба для качества картинки), решается в зависимости от конкретного фильма: если он умещается на диск (или на два — когда было принято решение выпускать его на двух) при постоянном битрейте (который, как мы уже писали выше, выставляется в восьмерку, — из-за необходимости впихнуть на диск несколько звуковых версий), — ставят постоянный. Ибо он дает все равно лучшую картинку, чем переменный, с максимумом на восьмерке. Если нет — переменный. Больной для домашних любителей вопрос о точке перехода со слоя на слой перед профессионалами не стоит. Главное, чтобы разбиение приходилось если не на стык эпизодов, то хотя бы на монтажный стык или на неподвижный план. Одни, по их признанию, предпочитает разбивать контент так, чтобы объем информации первого слоя был как можно ближе к объему информации слоя второго, другие — заполняют первый слой под завязку, а оставшееся записывают на второй. Вроде бы это должно быть безразлично, ибо информация первого слоя записывается от центра к краю, а второго — наоборот, так что в момент перехода переключается только режим лазера, сама же считывающая головка остается практически неподвижной, — тем не менее, проблемы, никак не решаемые на бытовых писалках, подсказывают, что тут все же скрыт какой-то секрет. Сергей Блохнин, например, считает, что поставить точку перехода, скажем, в Scenarist’е — проблем нет, а проблема в том, чем и как записать содержимое на болванку без потери установленной в Scenarist’е точки перехода. Однако, повторим, профессионалам все эти секреты, что называется, перпендикулярны: после разделения контента по слоям записываются две отдельные мастер-ленты — для каждого слоя своя (заводики, штампующие DVD, в большинстве своем практически и вообще отказываются принимать мастер-ленты с образом будущего диска, если она по слоям не разделена) и передаются на завод для изготовления пары матриц, а затем — тиража с них. Первый тираж обходится заказчику несколько дороже последующих, ибо в его цену включается изготовление матриц. Диски для российского рынка RUSCICO тиражирует, в основном, на московском DVD-заводе, но значительную часть — на зарубежных комплексах: цены примерно одинаковы, и если большую часть тиража (а то и весь) планируется продавать за рубежом, имеет экономический смысл перевезти портфель с двумя лентами, а не контейнеры с дисками. Post Post Production Еще в RUSCICO считают своим долгом к каждому диску приложить пусть нетолстый, но вполне информативный и художественно сделанный буклет с перечнем эпизодов фильма и кое-какой добавочной информацией, которому не должна уступать и обложка для коробки (обложки, буклеты, надпечатки на диске готовятся в Photoshop’е, а верстаются обычно в QuarkXPress: ну, то есть совсем как в «Домашнем компьютере»), и выбрать для упаковки качественные коробки. Но это к собственно производству DVD-фильмов, согласитесь, относится довольно опосредованно. High Definition, или Назад в будущее Недавно появилось сообщение о выходе первого фильма на Blu-ray — Charlie’s Angels: Full Throttle («Ангелы Чарли: только вперед»), — предназначенного для тестирования всеми крупнейшими производителями приводов, объявившими о поддержке данного формата. То есть, хотим мы или нет, а HDV-видео уже на марше. Когда мы находились на Таганке, в студии TechnoVision, я спросил у Романа Дихтяра, руководителя проекта RUSCICO: — Уж коль вы все равно получаете фильм для цифровки, не стоит ли, в преддверии распространения HDTV, сразу оцифровывать кино в высоком разрешении, если не в 2K, то хотя бы в HDV-качестве, чтобы потом, когда придет пора HDTV, располагать определенным количеством готовых к новому производству копий, а не получать фильмы для оцифровки заново? И услышал совершенно не ожидаемый мною ответ: — Не имеет смысла… И, в ответ на мои изумленно поднятые брови, Роман рассказал мне вот о каком парадоксе, который прежде никогда не приходил мне, ярому поборнику качества, в голову. Когда — в прежние времена — киношники снимали фильмы, они отлично знали, в каком виде фильм дойдет до зрителей в кинотеатрах: неоднократно перегнанный и контратипированный, — так что частенько и грим применяли довольно грубый, и оформление, что называется, заднего плана: например, вместо того чтобы вышивать петушков на полотенце, они их просто набивали краской по трафарету… И впрямь: в нормальном (и даже приличном) кинотеатре все эти «грубости» легко проходили и фактически не замечались. Сегодня же, когда лаванды старых лент вытягиваются за ушко на солнышко оцифровки, подавляющее большинство этих намеренных неряшеств начинает лезть на экран — даже в стандартном DVD-разрешении. Может быть, вы обращали внимание, как неестественно смотрятся на хорошо оцифрованном DVD рир-фоны (это когда герой сидит за рулем автомобиля под утонченно поставленным оператором светом и насвистывает песенку, и волосы героя романтически развиваются от стоящего неподалеку вентилятора, а за всем этим стоит экран, на который с обратной стороны [rear] проецируется заранее снятый движущийся пейзаж…), — а ведь в кино в свое время они проходили на раз. — Так что, — продолжил Роман, — даже цифруя ту или иную ленту в стандартном разрешении, кое-где приходится картинку намеренно «замыливать» («заблюривать»), чтобы не нарушить режиссерского замысла. Нет, конечно, были режиссеры, в фильмах которых тончайшим образом проработаны все планы, — тот же Андрей Тарковский. Но и режиссеров таких немного, и фильмов — тоже. Кое-что из таких фильмов мы даже цифруем изначально в более высоком разрешении, но не более, чем в 1K. Так что, когда придет пора HDV, не исключено, что простое программное удвоение линий стандартной телевизионной картинки приведет к более точной передаче режиссерского замысла, чем пересканирование со вчетверо большим разрешением… И по общению с Романом, и по изучению продукции его фирмы, у меня сложилось о нем впечатление как о человеке, зацикленном на «качестве» никак не меньше, чем я сам, — так что мне ничего не осталось, как с огорчением поверить его наблюдениям. Но они вызвали вот какие мои размышления: когда косяком пойдут фильмы на Blu-ray и HD-DVD, многие из них, во всяком случае поначалу, будут являть стандартную TV-картинку с программно удвоенным числом линий! Кое-какие фирмы, конечно, будут об этом сообщать на обложках, но только редкие. А основная масса, как не сообщает сегодня, что фильм записан с обрезкой по краям или еще о какой-нибудь гадости, так и об «удвоении», разумеется, умолчит. Зато будет во весь голос кричать о новом, р-р-революционном, качестве! А потребитель эту рекламную ложь — с аппетитом глотать. Ибо на горбушечном двадцатидюймовом телевизоре Rubin с расстояния пяти метров, конечно же, разницу между качеством STDV и HDTV не различит буквально никто. Тем более что, скорее всего, этот самый Rubin, хоть и будет помечен модным (а может быть, и обязательным, как уже сегодня в США) лейбликом HDTV ready, реального разрешения будет иметь хорошо еще если пятьсот линий на семьсот столбцов! от 19 января 2006 года. Автор: Евгений Козловский. |
Страницы: > 1 <
Карта сайта:
Главная |
Форум |
КП: Jewel vs Amaray |
Поиск |
Обратная связь
Разделы форума:
Основной раздел |
Новинки DVD |
Новинки в HD |
Наше кино |
Книги |
Обзоры: рабочий стол |
Работа сайта
Важные темы:
Подготовка обзора DVD |
Подготовка обзора Blu-ray |
Интересные ресурсы в сети
Сейчас на сайте:
0 пользователей, 61 гостей :
↑ Наверх
vObzor.com 2004-2024